胡琴與提琴

「胡」，是我國古代泛指北部、西北部和西方民族傳入中原某些事與物的定性用詞，諸如胡蘿蔔、胡鬚、胡服等。胡琴，在唐未期間，一度係指琵琶等由我國西北或西方傳來的樂器。在當今，則泛指中國大部分的拉絃樂器，包括彝族和布依族等少數民族的。藏族的根卡或維吾爾族的艾捷克，則米聞有稱為胡琴的。

　　中國拉絃樂器的出現，遠較吹奏、彈絃和擊樂器為晚。至公元十世紀左右，才出現幾個拉絃樂器的名稱。除了多絃的軋箏外，還有奚琴、嵇琴、攜琴、螭琴以及稍後出現的胡琴等。奚琴與嵇琴，實為一器。前者認為是由北部少數民族地區傳來，故冠以「奚」字，而後者則認為是音樂家嵇康所造，故稱嵇琴。一器兩名，說明當時對其源的不同認識。奚琴的實物，在中國已難見到，但奚琴的稱謂和型制在今日韓國的國樂隊中還有保留，常可見到。

　　奚琴〔或曰嵇琴〕出現雖然比較晚，但可以說，曾經很快的有過它在演奏藝術上的高。宋代的沈括在《補筆談‧樂律》中記有：「熙寧中〔一○六八至一○七八〕宮宴，教坊伶人徐衍戛嵇琴，方進酒，而一絃絕，衍更不易琴，只用一絃終其曲。」所謂「一絃嵇琴格」，源出於此。

　　宋代，能在宮廷教坊中設專職的嵇琴伶人，說明嵇琴在當時的流行具有相當的基礎。到了元,代蒙古人入侵，專指拉絃樂器的胡琴一詞出現，並正式成為宮廷雅樂的樂器。

　　明代，蒙古人失利，明帝詔令「樂唯式古，不祖夷風，其辮髮、推髻、胡服、胡姓，一切禁止。」很快，胡琴在宮廷雅樂中消失，但在民間則依然流行，不過不能登大雅之堂〔而非「不登大雅之堂」〕。明代尤子求繪有《麟堂秋大宴圖》一幅，清楚的繪出拉胡琴小百姓只能立於堂下一側演奏。

　　清代，宮的主政者又是北方少數民族，雅樂古制又恢復。胡琴在進入宮的同時，→在民間更為流行，在奏腔、京劇等許多戲曲音樂中都取胡琴來作為主要的伴奏樂器，而且型制也開始發生大同小異的變化，伴奏腔梆子的稱板胡、伴奏京劇用的稱京胡、伴奏粵劇用的稱粵胡，還有二弦、椰胡、墜胡、四胡、二胡、中胡等等，形成了胡琴的一個大家族。

　　二胡在江南戲曲音樂中有普遍的運用，所以原稱為南胡，有二胡的稱謂也是近大半個世紀的事。

　　二胡流行之廣，發展速度之快，在胡琴家族中，首屈一指，有時西亦有將之稱為「中國式小提琴」。在發展過程中，也像小提琴一樣，出現過類似帕格尼尼、弗萊什這樣起過重要作用的人，除了周少梅、孫文明等人之外，當數華彥鈞〔阿炳〕和劉天華最為著名，兩個人的二胡音樂也代表了國樂發展的兩種不同取向。

　　華彥鈞的才華棋溢，可惜他只給我們留下三首二胡曲。他的代表作《二泉映月》，可以說是所有新老二胡曲中，流傳最廣、影響最為深遠的一首。他的樂思、起句、音韻、腔調、格局以至把位與走指行弓，完全是中國化的。通過中國音樂線型思維的方式，將中國傳統音樂提高到一個新的高度，同時也將二胡長於抒情的特質發揮得淋漓盡至。

　　年初，北京一位朋友在維也納一間酒吧聽樂，小提琴高手的演奏，令他迷戀，也令他思鄉。他寫了「請演奏中國樂曲《二泉映月》」的紙條，並附上一千美元交給那位小提琴手。結果，那位小提琴手滿臉尷尬的對他說：「我知道這樂曲，但很抱歉，還不會演奏。」後來，我對這位北京朋友說，不必強人所難。

　　二胡與提琴，都可以認為是表現音樂的工具，但是兩種具有不同特性的工具。兩者最大的差異還不在它們的型制和絃數的多寡，而是在於二胡沒有指板，提琴則有指板。有指板的提琴為演奏西方音樂力求穩定音提供了最大的方便；而沒有指板的二胡則為演奏中國音樂力求音腔的變化造成了寬廣的幅度。誠然，二胡可以演奏小提琴曲《流浪者之歌》，但永遠無法奏出由指尖肉墊和木質指板之間所發出柔美而又明亮的音色；同樣，小提琴也可以演奏二胡曲《江河水》，但要在音色、力度變化的同時，更要表現出音律的變化，亦即音腔的變化，它也是無能為力的。愈是成熟的藝術，風愈發鮮明。成熟的二胡音樂與成熟的小提琴音樂之間，從技巧到手法都可以作適度的吸收與借鑑，但各自固有的特性則無法易位，亦無從融會。

　　維也納酒吧中那位小提琴高手是位聰敏的音樂家，他或許用小提琴的演奏來嘗試二胡音樂的內蘊，但確實並無必要讓聽眾去忍受失真的二胡音樂，如果他要用小提琴去演奏《二泉映月》的話。而我們的許多二胡演奏家卻經常會在舞台上聲嘶力竭地演奏小提琴曲，把許多美麗的小提琴曲變成了一堆蒼白毫無生氣的音符。

　　劉天華的二胡音樂吸收了一些小提琴的技巧與手法，推動了二胡音樂的發展。但在一開始他就為自己設定了一條中西結合的道路，難免不使二胡音樂提琴化、西化。在他十首二胡曲的後期作品中，已明顯的表露出這種趨勢。兩年前，一位英國人曾經在上海說過：「聽了你們劉天華的《光明行》，就像聽到我們一百年前的音樂。」──值得中國音樂家深思！

取自《國樂隨筆》吳贛伯著；一九九六年出版